Le Prince d’Enluminures: Simon Marmion

Dal numero 44 di Alumina vi riportiamo l’articolo di Daniele Guernelli:

Apprezzato da sovrani e imperatori, duchi e marchesi. Celebrato da intellettuali e poeti. Elogiato dalle cronache come l’artista più dotato del suo tempo. Simon Marmion fu davvero, in pieno Quattrocento, una delle vette più elevate della miniatura europea. Un artista capace di coniugare una straordinaria cura del dettaglio, raffinate doti coloristiche e un’attenzione particolare per il paesaggio

Il lettore non scambi il titolo “principesco” di cui sopra per la consueta iperbole encomiastica, non questa volta. Questa volta è d’uopo ricorrere all’ipse dixit. Perché a differenza di gran parte dei protagonisti della stagione artistica quattrocentesca franco-fiamminga, orfani non solo di un compendio vasariano in grado di narrarne le vicende e contestualizzarne l’ambiente, ma anche di una pura e semplice identità anagrafica, il caso dell’artista che si presenta è certamente sui generis. Gli elogi ricevuti post mortem, accanto a quelli che per certo raccolse in vita, lo qualificano come una delle vette incontrastate della miniatura di tutto il secolo, in grado di partorire una serie di opere che lo consegnarono alla memoria di intellettuali e poeti. Tra questi il vallone Jean Lemaire de Belges, rimatore e storico al servizio di Margherita d’Austria, duchessa di Savoia e poi reggente dei Paesi Bassi, che divenne bibliotecario e canonico di Valenciennes e nel 1503 parlò di un Marmion “don’t le nom croist, comme paste en levain par les effects de sa noble tournure”. Il lievitare di una classe infinita.

 

CIEL, SOLEIL, FEU, AIR, OCEAN….

Un artista principesco anche perché per decenni al servizio di imperatori, re, conti e marchesi. Ce lo assicura un epitaffio poetico di Jean Molinet, canonico di Notre-Dame de la Salle di Valenciennes e cronista della corte borgognona, in cui si parlava della capacità di Marmion di osservare la natura e i suoi elementi: “Ciel.. terre visible, métaux, bestiaux, habits rouges, bruns, verts, bois, blé, champs, paturages, bref, j’ai représenté par mon art toute chose sensible”. Anche l’umanista portoghese Vasco de Lucera, traduttore di un non meglio specificato testo in francese per Carlo il Temerario e Margherita di York, conosceva e apprezzava Marmion, poiché nel 1512 lasciò una Madonna con Bambino da lui dipinta a un ospedale a Lovanio. La stima del miniatore fu davvero altissima, tanto che a metà del XVI secolo fu annotata anche nel Recueil des antiquités de la ville de Valenciennes di Louis de la Fontaine, in cui l’artista è elogiato come quello che nella nuova scienza della pittura – la celeberrima Ars Nova fiamminga – aveva un dono magnifico, tanto che superò non solo gli altri pittori della sua città, ma anche quelli di tutta la regione. Del resto, il ducato di Borgogna era a quell’epoca uno dei più raffinati centri europei, in grado di influenzare politicamente e culturalmente il continente. Le vicende del Marmion si svolsero tutte all’interno di questo defunto stato, ora diviso tra Francia, Belgio, Olanda e Lussemburgo, e vennero ricordate ancora nella seconda metà del Cinquecento grazie alle citazioni di Lodovico Guicciardini, nella Descrittione di Lodovico Guicciardini patritio fiorentino di tutti i Paesi Bassi altrimenti detti Germania inferiore (1567), e da Joannes Molanus, docente di teologia e rettore dell’Università di Lovanio. Non stupisce che la fama dell’artista sia stata così estesa, poiché Marmion fu sia miniatore che pittore, e nella sua produzione pittorica l’abilità nella resa del dettaglio, già di per se quid caratteristico dell’arte fiamminga, fu se è possibile ancor più spinta: un florilegio di minuzie in grado di soffermarsi su dettagli fin insospettabili. Fu quindi per la sua già montante fama che venne chiamato, insieme ad altri maestri, alla realizzazione degli apparati del famoso Banquet du Voeu du Faisan, organizzato per il 17 febbraio 1454 a Lille da Filippo il Buono di Borgogna, elegante party cavalleresco di fund raising in favore di una futura crociata per riprendere Costantinopoli, caduta l’anno prima in mano alla Sublime Porta.

CENE SOCIALI

Simon nacque alla metà degli anni Venti del secolo ad Amiens, in Piccardia, e come molti nella sua epoca scelse non casualmente la via dell’arte. Il padre Jean, testimoniato per la prima volta nel 1426, era pittore e scultore, e fu attivo fino all’inizio degli anni Quaranta. Il fratello Mille era pittore anche lui, tanto che ricevette commissioni ad Amiens e Abbeville e dal 1469 fu libero maestro a Tournai, dove risiedeva ancora nel 1473. Secondo Jean Lemaire de Belges la sorella Marie era anch’essa enlumineresse, e quando questa nel 1449 sposò sieur Clauwet, ad Amiens, anche il loro figlio Michel, poi attivo a Valenciennes dal 1492 al 1519, fu avviato alla professione di pittore. Insomma, l’arte era un’impresa familiare, e piace immaginare le loro “cene sociali”, se come ragionevolmente si può pensare ve ne furono, condite da discorsi di tecnica pittorica, iconografia e di stima e ammirazione per i grandi dell’epoca, da Van Eyck a Van der Weyden. Ma su tutti, per certo, spiccava l’imponente statura artistica di Simon, già dall’inizio degli anni Cinquanta attivo ad Amiens, tanto che nel 1454 fu pagato per un Calvario con la figura di un San Giovanni per la Sala del Comune della città.

Nel 1457 Marmion si spostò a Valenciennes, dove nel 1464-1465 sposò Jeanne de Quaroube, figlia di uno dei suoi più ricchi cittadini. In questo periodo ci sono noti il suo impegno per la cattedrale di Cambrai, per l’epitaffio del cui canonico Pierre Dewez dipinse anni dopo una Madonna col Bambino (1484), e nel 1463 la realizzazione di un retablo per la cappella della gilda dei pittori di Valenciennes. Nel 1468 si iscrisse come maestro a Tournai, forse per aprirsi un ulteriore mercato nelle rigide norme corporative che disciplinavano le attività commerciali. In seguito a una riunione del 1473 dell’Ordine del Toson d’Oro, ordine cavalleresco istituito il 10 gennaio 1430 da Filippo III di Borgogna a Bruges per celebrare il suo matrimonio con la principessa portoghese Isabella d’Aviz, passarono a Valenciennes il duca Carlo il Temerario e Margerita di York, visita che forse generò la commissione di un piccolo Compianto su Cristo morto ora conservato al Metropolitan Museum of Art di New York (Robert Lehman Collection), che ne presenta l’araldica. Il duca conosceva già l’artista, poiché aveva terminato di pagargli un bellissimo Breviario che il padre Filippo il Buono aveva commissionato a Simon nel 1467 per un totale di 490 pond. Del resto, i danari non mancarono mai al nostro: la sua quotazione era tale che nel 1463 con una sua singola miniatura ci riparò addirittura il tetto di casa propria (per 4 pond), e alla sua morte, il giorno di Natale del 1489, in città tutti non parlavano altro che della “grand héritage de Simon Marmion”.

DUBIO SAPIENTIAE INITIUM

L’adagio cartesiano ci introduce però a un elemento che potrebbe smorzare un po’ gli entusiasmi: è proprio al nome di Simon Marmion che va ascritto il corpus di opere che di solito viene etichettato come tale? Già, perché purtroppo non c’è nessun elemento certo che colleghi il nome del nostro a una facies artistica sicura, nessun riscontro, nessuna connessione inequivocabile. L’opera cardine da cui partire è, senza dubbio, il bellissimo polittico di Saint-Bertin, ora diviso tra la Gemäldegalerie di Berlino e la National Gallery di Londra, un tempo sull’altare maggiore dell’omonima abbazia a Saint-Omer e per certo terminato nel 1459. Fu commissionato da Guillaume Fillastre, vescovo di Verdun, Toul, Tornai e poi abate del monastero vicino a Calais, che fu in stretti rapporti con il Duca tanto da diventar cancelliere dell’Ordine del Toson d’Oro. Da questo polittico la critica ha circoscritto un nutrito gruppo di opere ascrivibili alla mano di un grande artista: il Marmion? Be’, le prove indiziarie sono a carico di questa ipotesi. Innanzitutto, alla fama del nome corrisponde l’altissima qualità delle opere, spesso e volentieri realizzate per il duca Filippo il Buono. Inoltre, Guillaume Fillastre fu committente anche delle stupefacenti Grandes chroniques de France della Biblioteca Nazionale di Russia di San Pietroburgo (Ms. Erm. fr. 88), da lui donato al Duca stesso, per certo della stessa mano dell’autore del polittico di Saint-Bertin, la cui influenza artistica è misurabile in maniera evidente nei manoscritti realizzati all’epoca nella diocesi di Cambrai e nell’Hainaut, proprio l’area di azione che i documenti d’archivio assegnano al Marmion. Vi sono poi due ulteriori elementi che concorrono all’identificazione. A suo tempo Otto Pächt individuò nel Cod. 42 della Österreichische Nationalbibliothek di Vienna un disegno rappresentante la figura di un uccello (un’upupa) sotto il quale appare la scritta: “Simon Mormion myt der handt” (di mano di Simon Marmion). Questa upupa è molto vicina ai tanti volatili che abitano i margini dei manoscritti miniati dal maestro del polittico di Saint-Bertin. Ulteriore elemento è quello costituito dal sopra menzionato Breviario di Filippo il Buono, composto di 624 carte e contenente 105 miniature grandi, 2500 iniziali medie e 5859 piccole (!), e purtroppo perduto. È infatti possibile che facessero parte di quest’opera, per certo del Marmion, due fogli ora rispettivamente in collezione privata e al Metropolitan Museum of Art di New York (Robert Lehman Collection, Ms. 80), che se davvero provenienti da tale manoscritto permetterebbero di tagliare la testa al toro.

STRANIERO? BORGOGNONE

Gli esordi piccardi di Marmion furono artisticamente influenzati dall’arte del Maestro di Mansel e dal Maestro del Guillebert de Mets. Non a caso, alla metà degli anni Cinquanta Simon si fece carico di completare il piece-name del primo, il Fleur des histoires di Jean Mansel della Bibliothèque royale de Belgique di Bruxelles (Mss. 9231-2, per le cc. 351r-474v), e il Livres de propriétés des choses della British Library di Londra (Ms. Cotton aug. A. VI) del secondo. Ma in quegli anni sono le sopra citate Grandes chroniques de France di San Pietroburgo, forse scritto nell’abbazia di Saint-Bertin, a dare la misura della strepitosa arte di Simon. L’opera comprende quindici grandi miniature, il cui apparato marginale ricorda i modi del Maestro di Mansel. Da questi deriva anche la struttura narrativa, seppur declinata in maniera meno aneddotica. Gli episodi cronachistici sono disposti orizzontalmente e immersi in indimenticabili paesaggi, a cui le figure vengono subordinate in una successione di poetiche fughe spaziali dai mirabili effetti luminosi, per non parlare di quelli con cui vengono rappresentati i corsi d’acqua. Nel frontespizio, che Marmion aggiunse più tardi, viene rappresentato Fillastre che offre il libro al duca. Accanto a Simon contribuì alla decorazione del manoscritto un secondo maestro, da alcuni identificato col fratello Mille, che realizzò altre dieci grandi e 65 piccole miniature in un’altra tecnica, principalmente a disegni acquerellati, con colori pallidi e contorni in inchiostro marrone.

Degli stessi anni sono anche il Pontificale Thérouanne (Haarlem, Teylers Museum, Ms. 77), commissionato da Davide di Borgogna, figlio illegittimo di Filippo III, fatto vescovo di Thérouanne e poi di Utrecht, e quello che completò per la cattedrale di Sens (Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9215), già principiato a inizio secolo. La Crocifissione inserita in quest’ultimo (c. 129r) e quella di c. 84v nel Libro di preghiere di Filippo il Buono (Parigi, Bibliothèque nationale, Ms. nouv. acq. fr. 16428), del 1463 circa, permettono un parallelismo con l’omonima bella tavola del Philadelphia Museum of Art (Johnson Collection), anch’essa forse proveniente da Saint-Omer. Confronti tra la decorazione libraria e la pittura monumentale sono evidenti anche tra la Messa di San Gregorio dell’Art Gallery of Ontario di Toronto, degli stessi anni, e una scena del più tardo Libro d’Ore Huth della British Library di Londra (Ms. Add. 38126, c. 125v), miniato a fianco di altri maestri, ove le due specializzazioni professionali dell’artista si esaltano a vicenda. Ancora negli anni Sessanta miniò per il duca il Traités de la conversation de la santé di Guy Parat sempre della Biblioteca Nazionale di Russia di San Pietroburgo (Ms. fr. Q. v. VI. 1).

FANTASMI, VISIONI, LIBRI D’ORE

Gli anni Settanta vedono l’unico appiglio cronologico nel corpus dell’artista, costituito dalla Vision de l’âme de Guy de Thurno e dalla Vision du chevalier Tondal (Los Angeles, J.P. Getty Museum, Mss. 30-31), copiate nel 1475 da David Aubert a Ghent per Margherita di York insieme a una Vie de sainte Catherine invece non datata (Parigi, Bibliothèque nationale, Ms. Fr. 28650). La prima è una traduzione francese del De spiritu Guidonis, del 1323, nel cui frontespizio viene ritratta la straordinaria immagine di Guy de Thurno, ricco cittadino di Verona, che appare alla moglie come fantasma percepito solo da un frate. Il secondo è traduzione del Visio Tugnali, scritto nel 1148-1149 dal monaco irlandese Marcus a Ratisbona, e narra la discesa tra inferno, purgatorio e paradiso del cavaliere Tondal, dando la possibilità al miniatore di dar sfogo alla sua fantasia, quasi a preannunciare quella di Hieronymus Bosch, che in effetti nella sua arte risentì della gamma cromatica del Marmion. Degli stessi anni sono il Libro d’Ore Berlaymont della californiana Huntington Library di San Marino (Ms. 1173), l’intervento nell’Istruction d’un jeune Prince di Guillebert de Lannot (Cambridge, Fitzwilliam, Ms. 165, c. 10v) e quello nel Livre de sept âges du monde (Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9510, cc. 12r, 34v).

Con la fine della dinastia borgognona, in seguito alla disfatta e alla morte di Carlo nel 1477 e alla precoce dipartita di Maria di Borgogna nel 1482, la miniatura fiamminga si concentrò nella realizzazione di Libri d’Ore, che spesso divennero vere e proprie compilation di importanti miniatori, chiamati come guest stars in singole parti di un codice. Fu così che troviamo Simon accanto a Lieven van Lathem e al Maestro del Maria di Borgogna viennese nelle Ore Trivulzio (L’Aia, Koninklijke Bibliotheek, Ms. SMCI), ancora del 1470-1475, accanto solo al primo nel più tardo Libro d’Ore di Maria di Borgogna (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1857, c. 35v), e accanto al Maestro del Libro d’Ore di Dresda in quello di Charlotte di Bourbon-Montpensier (Alnwick Castle, Duke of Northumberland, Ms. 482, c. 171v), ante 1478.

Al Marmion, che usò talvolta anche la grisaglia (ad esempio nel Libro d’Ore Rolin, Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. Res. 149) e che negli anni Ottanta non si fece problema ad accogliere i bordi tipici della decorazione gando-brugense, spetta poi il merito di aver introdotto in codici come La Flora (Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms. I. B. 51), iniziata dall’artista e terminata da altri maestri anni dopo, il cosiddetto close-up, una visione ravvicinata delle figure a mezzo busto in grado di drammatizzare la scena evangelica ritratta. Simon fu il più grande colorista del suo tempo, abile nel modulare ombre, tonalità di grigio e di viola, nel tratteggiare cieli blu che schiariscono all’orizzonte, e negli effetti di traslucenza delle vesti e dei veli. Alla sua morte il suo stile fu portato avanti dalla sua agguerrita bottega e da imitatori come il Maestro dell’Ethica di Aristotele o il Maestro di Antoine Rolin, e come abbiamo visto la sua memoria fu tenuta viva. Così fece qualche anno dopo la moglie, che si risposò con il pittore Jan Provoost di Bruges: evidentemente, avendo fatto parte della famiglia Marmion, non poteva nemmeno concepire di stare lontano dalle raffinatezze dell’arte.

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