Francesco Marmitta

Il gioielliere della pagina miniata 

La breve vita di Fran­ce­­s­co Marmitta, gio­­i­el­liere, pittore e miniatore, resta per la maggior parte avvolta nel mistero, a cominciare dalla data di nascita, ora fissata tra 1462 e 1466; i documenti testimoniano però la sua appartenenza a una famiglia della nobiltà cittadina di Parma, tra i cui membri si annoverano, oltre al padre Marco mercante di panni di lana, sacerdoti e professori di umane lettere e che appare legata a potenti famiglie come quella dei Centoni e dei Tagliaferri. Risulta particolarmente difficile ricostruire il processo educativo del giovane Francesco, a proposito del quale il Vasari attesta che “un tempo attese alla pittura poi si voltò allo intaglio, e fu grandissimo imitatore degli antichi. Di costui si vedde molte cose bellissime”; l’unica pittura che gli viene universal­mente riconosciuta, la Pala di San Quintino del Louvre, sembra però smentire questa affermazione, dato che è un’opera tarda, ove non si coglie alcuna eco di quella che doveva essere la cultura figurativa cittadina negli anni del suo apprendistato, da porsi nella seconda metà dell’ottavo decennio del secolo. Le botteghe attive a Parma in quegli anni, infatti, erano quelle di Jacopo Loschi e dei Mazzola, che continuavano a replicare con poche varianti i modelli narrativi tradizionali, ereditati dal gotico internazionale, aggiornandoli con qualche novità prospettica proveniente da Ferrara o da Padova. Altrettanto improbabile è un suo esordio nell’ambito della miniatura, attività ignorata dalle fonti antiche, ma oggi medium principale per la nostra conoscenza dell’artefice, grazie alla sopravvivenza di tre prestigiosi codici a lui universalmente riconosciuti, dopo la loro identificazione da parte di Paolo D’Ancona e Pietro Toesca: le Rime e i Trionfi del Petrarca della Landesbibliothek di Kassel (ms. iv poet. et roman. 6), il Messale di Domenico della Rovere, ora al Museo Civico di Torino, e l’Offiziolo Durazzo di Genova (Biblioteca Berio, ms. Arm. i); nei tardi anni Settanta infatti a Parma la produzione di manoscritti miniati si divide equamente fra lo scriptorium francescano osservante della Santis­sima Annunziata e la bottega dei Da Moyle, che opera anche per i benedettini e per la cattedrale, privilegiando nei frontespizi le iniziali e le cornici fogliacee a rigogliosi girali.

La formazione

È dunque probabile che la formazione di Francesco sia avvenuta proprio nell’ambito della oreficeria e della glittica, come conferma il fatto che le fonti locali lo ricorderanno sempre come intagliatore e gioielliere.

Certamente Parma, priva di una corte, non conobbe in quegli anni fenomeni di raffinato collezionismo, spesso improntato a modelli d’oltralpe, come si era verificato a Mantova con i Gonzaga, a Ferrara con gli Estensi o a Milano con gli Sforza, continuatori della straordinaria tradizione viscontea; eppure le fonti testimoniano la presenza sia nelle chiese di elaborate e preziose suppellettili liturgiche sia presso le famiglie nobili di collezioni di gemme, di medaglie, di cammei e per questa committenza erano attivi coniatori come Gian Francesco da Enzola e orafi come Jacopo Cola. A questo ambiente il Marmitta resterà sempre legato, infatti quando nel 1495 ritornerà, dopo lunghi anni di assenza, nella città natale, sceglierà come moglie Isabella, figlia dell’orafo Innocenzo di Beccarino Canossa; d’altra parte la frequenza con cui nei documenti di tutte le corti italiane si trovano miniatori intenti a disegnare progetti o a eseguire direttamente intagli e oggetti di oreficeria ben documenta come fossero strettamente legate nella pratica della bottega quattrocentesca queste discipline.

I modelli

Il giovane Francesco aveva potuto già in seno alla famiglia e durante i primi anni di apprendistato avvicinarsi a quella cultura caratterizzata dallo studio dell’antico che costituirà il suo referente privilegiato; ma proprio per questo interesse i confini culturali della città natale dovevano riuscirgli abbastanza stretti. Probabilmente, come ha ipotizzato Beatrice Bentivoglio Ravasio nella monografia del 1995, fu proprio grazie ai contatti di lavoro della famiglia che ebbe la possibilità di trasferirsi a Bologna, ove collabora con Giacomo Giglio, un borghese arricchitosi come strazzarolo, amico dei Bentivoglio, appassionato collezionista ed erudito dilettante, come documenta la cronaca degli eventi bolognesi da lui compilata; nel 1483 il Giglio intraprende la trascrizione delle Rime e dei Trionfi del Petrarca in un codice di grande impegno, la cui illustrazione viene affidata al miniatore parmense e a cui premette tre brevi componimenti da lui composti, in cui celebra, fra l’altro, la propria abilità di calligrafo e quella di Marmitta come miniatore. Ancora nella monografia del 1995 Andrea Bacchi e Andrea De Marchi hanno ripercorso l’iter culturale del miniatore in questi primi anni Ottanta, cercando di individuare i possibili modelli che diventano i referenti per il giovane miniatore, dal Costa a Ercole de Roberti, ma anche Francesco Francia, che fin dal 1469 si firma come aurifex; l’analisi del frontespizio architettonico delle Rime (f. 10v), con il Giglio che assiste alla scena di dedica dell’opera da parte del poeta a Laura, oppure della grande miniatura col Trionfo d’Amore (f. 149v) rende inoltre evidente come il referente principale per il Marmitta miniatore sia Padova, ove fin dalla seconda metà degli anni Cinquanta, mentre Mantegna dipingeva alla cappella Ovetari, nell’ambito del grande calligrafo Bartolomeo Sanvito era nato il libro all’antica, caratterizzato da un illusionistico frontespizio architettonico, che funge da supporto al testo, e dall’iniziale detta mantiniana, che riprende l’uso epigrafico romano della capitale quadrata in metallo. Senza confronti infatti nei coevi manoscritti miniati bolognesi, ove trionfano i bianchi girali della tradizione umanistica e le auree cornici grafiche abitate da fiori, frutti e animali di Martino da Modena, risultano i plastici plinti monocromi, nei quali sono inserite le iniziali insieme a putti, tritoni e personaggi all’antica, e che si stagliano sullo sfondo blu a tempere che si intravede attraverso immaginarie pergamene lacerate, oppure i bellissimi cammei che replicano soggetti resi noti dalle fonti letterarie antiche. Il sistema illustrativo programmato dal calligrafo e realizzato dal miniatore non segue la tradizione ormai stabilizzata che prevede una scena trionfale all’inizio dei sei canti dell’opera petrarchesca; nel codice di Kassel un’unica miniatura tabellare a piena pagina, significativamente col Trionfo d’Amore e lo stemma del committente, precede l’intera opera (f. 149v), il cui incipit (f. 150r) è segnato da una cornice a listelli con candelabre vegetali e medaglie; tredici riquadri miniati introducono i restanti capitoli e raffigurano il relativo trionfo, quando coincidono con l’inizio del canto, oppure una illustrazione letterale dell’incipit negli altri casi. Proprio questo stretto legame fra testo e immagine aveva indotto Toesca a sottolineare gli evidenti contatti con la cultura francese coeva.

Il soggiorno romano

Il centro di questa diffusa cultura antiquariale però, proprio negli anni Ottanta, era diventato, grazie all’opera dei pontefici umanisti, definitivamente Roma, dove da tempo operava anche lo stesso Sanvito; non meraviglia dunque di trovare il Marmitta attivo nell’Urbe, inserito nelle botteghe dei miniatori che operavano per la committenza curiale. La prima opera superstite di questo periodo è la Ultima Cena della collezione Wildenstein di Parigi, originariamente eseguita per un Messale realizzato da Giuliano Amidei per papa Innocenzo viii (1484-1492) e direttamente legata ai modi di questo miniatore e del Maestro del Teofilatto, mentre più incerta è la cronologia della raffinatissima Adora­zione dei Pastori del Metropolitan Museum, immagine devozionale su pergamena, appartenuta in seguito a papa Clemente vii (1523-24) e prova innegabile dell’attenzione per quel classicismo morbido e rarefatto che contraddistingue la ricerca romana degli ultimi due decenni del secolo. Fra le due opere si colloca il secondo manoscritto superstite, il Messale realizzato per il cardinale Domenico della Rovere, probabilmente fra 1490 e 1492, come conferma il ritratto del committente inserito nel frontespizio della prima domenica d’Avvento, insieme ai busti di dieci profeti e alla rappresentazione di David citaredo; il sistema illustrativo armonizza in un unico sontuoso originale insieme le varie opzioni culturali attive negli scriptoria romani, scandendo le sequenze liturgiche con fregi, candelabre intercolumnari desinenti in tabelle, tondi e cartigli, iniziali fogliacee e figurate, fino alla bellissima pagina della Crocifissione (f. 140v) che, come di consueto, precede il canone della Messa e arricchisce il racconto centrale con le medaglie monocrome contenenti gli episodi della Passione di Cristo. La pagina illusionistica padovana viene abbandonata, in favore di una più solida struttura narrativa e mnemotecnica della pagina ove la trina grafica ferrarese delle iniziali minori e dell’incipit del Comune dei Santi si coordina con i simmetrici fregi all’antica e le rutilanti cornici con gioielli che racchiudono gli episodi delle maggiori festività. Ma il motivo dominante è costituito dall’oro che predomina negli sfondi, viene cesellato nelle cornici, si struttura negli eleganti tralci, forma i preziosi gioielli ornamentali e plasma le scene mediante sapienti lumeggiature.

L’Offiziolo Durazzo

Dopo un breve soggiorno parmense nel 1491, Francesco riprende la sua attività a Bologna, dove sembra avere collaborato a lungo con il calligrafo Pietro Antonio Sallando: di questo sodalizio resta innegabile prova nel piccolo libro d’ore, noto come Offiziolo Durazzo dal nome del suo più tardo proprietario. L’uso della pergamena purpurea e la crisografia denunciano immediatamente una più meditata ripresa della tradizione classica, che si riflette nella scelta del lessico ornamentale costituito da candelabre vegetali e panoplie arricchite di medaglie, cammei, bucrani, animali fantastici, che riprendono il repertorio decorativo tardo imperiale: il sistema illustrativo prevede segni zodiacali e lavori dei mesi per il calendario, scene dell’Infanzia di Cristo per le Ore della Vergine, complessi frontespizi miniati a introdurre l’Ufficio dei defunti (f. 118v, Trionfo della morte), l’Ufficio dello Spirito Santo (f. 167v, Battesimo di Cristo), i Salmi penitenziali (f. 174v, David in atto di comporre i salmi) e l’Ufficio della Croce (f. 204v, Deposizione nel sepolcro). Se lo stile delle miniature rivela un aggiornamento sulle ultime acquisizioni della cultura bolognese, con particolare attenzione ad Amico Aspertini, il calendario, impostato secondo l’uso romano, rivela la presenza di culti tipicamente emiliani, come san Prospero di Reggio Emilia e sant’Antonino di Piacenza; ma più precisamente a favore di una committenza parmense per questo prezioso manoscritto alludono due elementi. La messa della Vergine è introdotta dall’immagine della Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Benedetto (f. 108v), mentre nell’incipit (f. 109r) la celebrazione eucaristica si svolge alla presenza di un monaco benedettino, e san Giovanni evangelista è raffigurato nel tondo del bas de page; tutto questo sembra rimandare al monastero benedettino parmense di San Giovanni Evangelista, per il quale Marmitta esegue anche un corale di cui resta un foglio miniato, conservato alla Biblioteca Trivul­ziana di Milano, Perg. Sc. A1 (Zanichelli 1996). All’inizio degli anni Venti del Cinquecento, inoltre, il codice era a Parma, dato che la raffinata e inconfondibile sua legatura, in argento cesellato, sbalzato e in parte dorato, è riconoscibile (Pettenati 1985) tra le mani del collezionista ritratto dal Parmigianino nel quadro ora alla National Gallery di Londra nell’atto di studiare monete, medaglie e bronzetti antichi.

Anche se dell’ultima fase della sua vita, svoltasi nella città natale tra 1495 e 1505 – e interrottasi prematuramente durante una pestilenza –, rimane come testimonianza la Pala eseguita per il monastero delle monache benedettine di San Quintino, ove il solido impianto quattrocentesco è rivissuto attraverso l’esperienza della maniera dolce assorbita a Roma e Bologna, proprio questa straordinaria testimonianza del giovane Mazzola ci permette di comprendere perché del volatile e irrequieto maestro i contemporanei, contrariamente all’accademico Vasari, ricorderanno particolarmente la sua abilità di orafo e intagliatore, dato che in questa forma si espresse più compiutamente la sua ricerca del significato della cultura elaborata nell’antichità.

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