Il miniatore Guglielmo Giraldi

 

Riportiamo dal numero 1 di Alumina la storia del miniatore Guglielmo Giraldi.

 

UN PROTAGONISTA DELL’OFFICINA FERRARESE  NEL RINASCIMENTO: IL MINIATORE GUGLIELMO GIRALDI

di Giordana Canova Mariani 

 

Il miniatore Guglielmo Giraldi, detto anche Guglielmo del Magro perché figlio di un sarto così soprannominato, occupa un posto senza dubbio di rilievo nella storia della straordinaria ‘officina’ fiorita  a Ferrara nel corso del Rinascimento. La sua lunga vita – abbiamo documenti che lo riguardano dal 1441 al 1496 – fu segnata da un’attività intensa e sempre qualificatissima svolta a servizio delle corti più prestigiose  -  Ferrara, Mantova, Urbino – ma anche degli umanisti e delle  grandi istituzioni religiose. In effetti egli non sembra essere stato solo un  virtuoso della miniatura ma anche un uomo di pensosa cultura e di forte religiosità. Parla di un suo particolare spessore culturale la singolare consapevolezza del testo che egli dimostra nell’illustrazione dei classici, cui assiduamente attese, e la sua religiosità si evince non solo dal carattere particolarmente ispirato dei libri liturgici miniati di sua mano, ma anche dalla sua biografia.

Nel 1441 gli venne infatti conferita la prima tonsura presso la cattedrale di Ferrara, insieme al pittore Cosmè Tura che dovette essergli assai vicino nella vita e nell’arte, e nel 1494, dopo avere  a lungo lavorato per Federico da Montefeltro, egli figura, come risulta da un documento recentemente pubblicato, quale arciprete della pieve  di Sassocorvaro, in territorio urbinate. Ad abbracciare lo stato ecclesiastico dovette risolversi solo in  età avanzata, ma anche precedentemente egli sembra avere condotto vita austera evitando di legarsi troppo alla gaia corte ferrarese  e  lavorando nella  sua propria  abitazione, come miniatore e poi anche come cartularius , con la collaborazione del nipote acquisito Alessandro Leoni  e probabilmente di una piccola bottega

Tra tutti i miniatori dell’ officina ferrarese, dove nel Quattrocento l’illustrazione del libro non fu certo ‘arte minore’, egli è quello che, almeno stando alle opere documentate, fece per primo delle scelte decisamente rinascimentali. Rigore ed essenzialità formale, pur all’interno di un linguaggio sempre estremamente piacevole e sobriamente adorno, dignitas  e concentrazione interiore dei personaggi sono i  segni principali del linguaggio del miniatore che, tra gli altri artisti del libro a Ferrara, è quello che si pone più in sintonia con la pittura, in particolare con quella di Cosmè Tura,   lavorando spesso a figure grandi e con forte taglio stilistico. E’ significativo in questo senso che Guarino veronese, figura eminente della cultura umanistica a Ferrara, in un  distico composto negli anni cinquanta lodasse alla pari Macro et Cosmo come pittori insigni del suo tempo.

La formazione di Giraldi si deve collocare al tempo del principato di Lionello d’Este (1441-1450), nobilissima figura di principe umanista e fine cultore delle lettere e delle arti. Educato dall’umanista Guarino da Verona e legato d’amicizia a Leonbattista Alberti e  Ambrogio Traversari, egli diffuse a corte il gusto dei classici e, per la decorazione del suo palazzo e dello studiolo di Belfiore, eletto luogo di lettura e di meditazione, scelse le esperienze più d’avanguardia della contemporanea arte  europea: la pittura fiamminga, recata dai dipinti di Roger van der Weyden fatti giungere di Bruges e forse eseguiti anche in loco in un possibile soggiorno del maestro, e quella del Rinascimento fiorentino,  certo conosciuta tramite Alberti e Traversari. Di essa doveva  con tutta probabilità essere testimone anche quell’Agnolo da Siena, detto Maccagnino, cui Lionello affidò il compito di realizzare il programma decorativo dello studiolo.

Gli esiti di tale cultura figurativa ben si leggono nella  prima opera documentata di maestro Guglielmo vale a dire  in un prestigioso esemplare delle Noctes acticae  di Aulo Gellio oggi conservato alla Biblioteca Ambrosiana di Milano (ms.S.P.10/28) (fig.1). Il testo, che ebbe ampia fortuna nel Medioevo e nel Rinascimento, contiene, come è ben noto, una vasta miscellanea di aneddoti e di notizie che l’autore, vissuto nel II secolo d.C., raccolse  attraverso svariate letture e interviste con dotti latini e greci, attendendo a  darne redazione scritta, per l’utilità dei figli, nelle lunghe notti invernali di un suo soggiorno in Attica. Il codice dell’Ambrosiana, che la sottoscrizione finale dice esemplato  nel 1448 a Bologna e che alcuni indizi sembrano indicare copiato da un antigrafo di Guarino da Verona, che sappiamo avere atteso a tdare una edizione di Gellio, reca ad introdurre il primo libro una grande vignetta (f.90v) , vera e propria ‘pittura piccola’, in cui il miniatore, caso ancora rarissimo nel Quattrocento, si  firmò Gulielmus de Ferraria pinxit , con tutta probabilità segnalando la sua città d’origine appunto per essere in trasferta a Bologna. Nella vignetta, con soluzione felicissima e altamente innovativa,  viene rappresentata – come dichiara un cartiglio issato su una colonna -  la città di Atene con  al centro una piazza dove, assisi a cerchio su una bancata ricoperta di un prezioso arazzo ‘millefiori’ alla fiamminga, stanno in discussione Gellio e altri dotti i cui nomi sono indicati su una serie di cartigli correnti intorno alla cornice della scena. In contemporaneità d’azione, nell’intimità di uno studiolo al piano rialzato di un edificio con la scritta Auli Gelii Hedes , si scorge Gellio che, chino alla scrivania, attende a scrivere i suoi appunti. L’autore è raffigurato di nuovo, assiso su un seggio marmoreo di forme classiche cinto di una corona di lauro.Nella metà inferiore della pagina corre intorno ai  margini un fregio a fiori e filigrane che si apre in tondi con figure di animali selvatici secondo un uso più tardi largamente diffuso nella miniatura ferrarese.

La rappresentazione della città dipinta appare condotta in una pulitissima prospettiva, dalle linee convergenti verso una porta urbana assunta quale punto di fuga, e in una luce limpidamente naturalizzata che ne fanno una delle più precoci attestazioni, non solo di miniatura ma più in generale di linguaggio figurativo rinascimentale in area padana. Le figure dei dotti, vestite di panni lanosi,  sono grevi e ancora poco articolate, ma la  loro densità formale nasce evidentemente da una ricerca di nuovo  realismo e di concreto volume condotta sulla base delle tipologie del tardogotico emiliano. La  forza e la lucentezza  del colore delle vesti potrebbero d’altra parte essere lette in chiave fiamminga.

L’Atene di Giraldi è una città vagamente all’antica e  orgogliosamente rinascimentale , con il suo foro  e il suo cardo  su cui si affacciano un tempio costruito in forme classiche e  vari edifici civili di analogo impianto classicheggiante. Non è difficile immaginare che dietro a tali invenzioni stessero le ricerche  di prospettiva urbana di Leonbattista Alberti e che artisti come Agnolo da Firenze, documentato a Ferrara già dal 1444 e dal 1447 attivo a Belfiore, suggerissero la squisita ‘pittura di luce’ dell’episodio. D’altra parte la città  riecheggia soprendentemente Venezia sia nell’orientamento della piazza aperta sul mare  sia  nelle due colonne innalzate sul molo che si riconoscono come quelle della Riva degli Schiavoni, l’una con il leone di San Marco e l’altra  con il San Todaro. Così anche i camini sono molto veneziani.  Ciò non solo presuppone una conoscenza diretta di Venezia, ma lascia trasparire la consapevolezza di quell’atteggiamento culturale che intendeva la città come la vera erede dell’impero d’oriente e quindi della  classicità.  Ciò  permette di  percepire un sotterraneo rapporto con la civiltà umanistica veneta, sia da parte di Giraldi sia del suo misterioso committente il cui stemma, raffigurato nella pagina decorata a fronte di quella con la vignetta (f.91r) , non è stato ancora identificato.

Nella prima metà degli anni cinquanta Giraldi dovette attendere all’illustrazione di un Messale , purtroppo perduto, che Leonello gli commissionò nel 1450, poco prima di morire, e che il fratello Borso, succedutogli al potere, decise di far completare. Nei registri della corte i pagamenti si susseguono fino al 1454  quando il  nuovo libro, appena terminato, viene definito come scripto in carta de capreto, lavorato d’oro et de collori finissimi, cum fogliame  et figure digne lavorato.  Doveva quindi trattarsi di un’ opera impegnativa e  di gran lusso che ci avrebbe dato bene la misura dello sviluppo stilistico del miniatore.

Di lui si trova invece ampia traccia nella seconda metà del decennio, al tempo in cui Borso d’Este faceva eseguire da Taddeo Crivelli e da Franco dei Russi, coadiuvati da una  sceltissima  équipe  di miniatori, la sua prestigiosa Bibbia in due volumi oggi conservata all’Estense di Modena (ms. Lat. 422-423). Il nostro maestro non  compare nelle note di spesa  relative al manoscritto benchè sia possibile, come vedremo, che anch’egli vi sia intervenuto marginalmente, ma la sua conoscenza dei modi illustrativi della Bibbia  risulta comunque evidente in un’opera che penserei vada collocata  appunto nella seconda metà degli anni cinquanta  e cioè nell’esemplare di lusso della Declaratio musicae disciplinae  di Ugolino di Orvieto oggi alla Biblioteca  Apostolica Vaticana (ms.Ross.455) (fig.2-3). Si tratta di un testo di teoria musicale, nato dal cuore della cultura ferrarese, nel quale Ugolino, dal 1431 fino alla morte avvenuta nel 1452 arciprete della cattedrale e senz’altro coinvolto nella vita della schola cantorum  ivi funzionante, effuse tutta la sua vasta conoscenza della teoria  musicale e  della strumentistica medievale. Lo spirito umanistico di Giraldi vi si rivela nella scelta di illustrare due passi nei quali l’autore narra episodi relativi ai grandi filosofi dell’antichità e il suo aggiornamento sulla Bibbia si legge nel suo lavorare per vignette a figure piccolissime secondo l’uso ivi appunto introdotto. Al tempo stesso si ha anche l’impressione di trovarsi di fronte anche a fatti assai innovativi che segneranno tutta l’attività seguente del maestro. In corrispondenza al testo in cui si racconta come Aristotele raccomandasse una precoce educazione musicale, una vignetta in bas de page  (f.131v) (fig.2) esibisce il filosofo mentre, nel ristretto spazio di un’ aula costruita in forme albertiane, come le architetture della Bibbia, attende ad insegnare musica a un complessino di fanciulli muniti dei loro strumenti e schierati intorno al loro maestro in perfetta piramide prospettica. In analoga vignetta ( f.224r ) (fig.3) , Pitagora a sua volta  è colto nel momento in cui, secondo la tradizione, gli accadde di intuire  la regola delle proporzioni musicali dal battito dei martelli dei fabbri in officina. Nella metà della scena raffigurante il filosofo all’ascolto in un aperto paesaggio, la  sintesi  luce – forma – colore che il miniatore saggia nella costruzione dello spazio  e  l’equilibrata regolarità dell’ a plomb  delle figure del dotto e del suo interlocutore, lasciano percepire ormai una  qualche consapevolezza della pittura di Piero della Francesca, mentre la dinamica rappresentazione dei fabbri all’incudine nell’officina denuncia  l’attenzione al linguaggio del giovane Cosmè Tura. Saranno infatti questi i due poli su cui Giraldi imposterà tutta la sua attività futura fondendoli in maniera sempre più  armoniosa. Parla in senso pierfrancescano anche la virtuositica  ricerca di astrazione prospettica dei numerosi  strumenti musicali  che Giraldi, con tutta probabilità sotto la guida di un esperto musicista, raffigura nelle iniziali e sui margini, giungendo ad effetti  che  ricordano la metafisica dell’oggetto perseguita a Ferrara dei maestri di tarsia  Cristoforo e Lorenzo Canozi carissimi a Piero . Al tempo stesso tutta  una divertita capricciosità di trovate smitizza l’immagine conferendo una ad essa un pìacevolissimo effetto ludico . Una pura geometrizzazione, ottenuta per luminoso colore, dimostrano anbche le verghe dell’ornato a cappio intrecxciato delle iniziali e dei margini. La ricerca culmina nella raffigurazione posta a commentare il testo dedicato alla musica mundana  e cioè alla soavissima e sovrumana armonia generata dal ruotare su sé stesse delle sfere celesti. Sullo sfondo cupo  di un  cielo stellato, entro un quadrato ai cui angoli sono rappresentati quattro strumenti musicali,  la terra appare serrata entro la gabbia delle sette sfere che le ruotano intorno fasciate dalla via solis e cinte dal circulus medietatis.  Si tratta di un’immagine di eccezionale fascino nella quale l’esatta geometria del concatenarsi delle sfere, lumeggiate di una misteriosa luce dorata, dà perfettamente l’idea dell’arcano ordine  posto a reggere l’universo.

Volendo chiedersi a quale altezza cronologica possa esattamente collocarsi il De musica vorrei pensare al 1457 circa perché la presenza di Tura a Ferrara è segnalata per la prima volta nel 1456, dopo una prolungata assenza dovuta probabilmente ad un soggiorno in Veneto,  e  in quanto nella pagina d’inizio, con putti musicanti nella cornice,  quel miniatore ferrarese che si usa identificare con Giorgio d’Alemagna si esprime nei modi del quaderno che gli spetta nel primo volume della  Bibbia di Borso e che può datarsi appunto intono al 1457.

Resta da chiedersi se e quando Giraldi sia davvero intervenuto  nella Bibbia di Borso realizzando alcune pagine del secondo volume – per esempio quelle con Naum a tavolino (f.98v) , con la Morte di Alessandro (f.110r) e con San Paolo a colloquio con Timoteo  (ff.208v, 209r ) ( fig.4)  nelle vignette -  che gli sono state attruibuite e nelle quali la geometrizzazione dello spazio e il formalismo delle figure appaiono elegantissimi.

L’attenzione ai modi della Bibbia  e nello stesso tempo lo sterzare deciso del gusto del maestro verso la  pittura di Cosmè Tura  si percepisce in una mutila pagina di Salterio, con emblemi di Borso  e Storie di Davide, che è stata giustamente riferita a quel perduto Breviario del duca per cui si hanno documenti di pagamento a Giraldi dal 1454 al 1459 (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms.Lat.9473). In particolare i due putti del bas de page   richiamano quelli eseguiti da Cosmè nella Musa Tersicore  a Belfiore (Milano, Museo Poldi Pezzoli).

Guglielmo Giraldi mostra ancora più chiaramente di  sintonizzarsi sullo stile di Tura nella mirabile illustrazione di un Virgilio  scritto nel 1458, di sua mano e per suo uso, dal patrizio veneziano Leonardo Sanudo, coltissimo umanista, mentre era  rappresentante della repubblica di Venezia a Ferrara. Nel manoscritto, oggi alla Bibliothèque Nationale di Parigi (ms.Lat.7939A), Guglielmo, ancora una volta in collaborazione con Giorgio d’Alemagna, figurò le opere di Virgilio con iniziali colorate e istoriate, per le Georgiche e le Bucoliche, e con una serie di vignette, a piccole figure e in  semimonocromo, poste a piè di pagina, per il Moretum  e per l’Eneide . E  invero nessun testo classico sarebbe  potuto risultare  più congeniale all’indole meditativa e allo spirito religioso del miniatore della poesia di Virgilio così pervasa di alta moralità. L’ intervento di Giraldi nell’illustrazione non si riconosce comunque solo per stile ma anche per documento visto che il Sanudo in un libro di spese,  relativo al soggiorno a Ferrara e fortunatamente pervenutoci, segna nel 1458-59 dei pagamenti  per un  Virgilio  a un maistro Zorzi todesco e a un maistro Vielmo  che figura avere  miniato per il Sanudo anche altri libri oggi perduti tra cui un Giovenale e un De officiis di Cicerone. Nelle vignette del manoscritto parigino i personaggi del miniatore acquistano un inedito dinamismo e una più  sofferta qualità espressiva, che si avvertono appunto letti su Tura, mentre  ad una sempre più matura consapevolezza di Piero potrebbero ricondursi  anche la  più libera padronanza  della costruzione prospettica, che si libera dalle maglie strette della piramide,  e la straordinaria qualità luminosa che acquista, nella raffinatezza del monocromo, effetti traslucidi come d’opale.

Dai fatti drammmatici della caduta di Troia – dove per la prima volta nella pittura italiana appare la  raffigurazione di Enea che si allontana dal rogo della sua città recando sulle spalle il padre Anchise e per mano il figlioletto Iulo (fig.4)  –   al viaggio dei troiani , alla discesa all’Averno (fig.5) , alle lotte con i popoli del Lazio, la trama del poema viene narrata come una  commossa vicenda vissuta da eroi pensosamente consapevoli di essere attori di eventi scritti in cielo e destinati a segnare la storia.

La prima metà degli anni sessanta costituisce un momento particolarissimo nella storia della miniatura a Ferrara. Scioltosi il cantiere della Bibbia di Borso, non solo lo stile di Tura si afferma vieppiù in ambito estense, ma lo stesso Cosmè mostra di essersi dedicato all’esercizio del minio, come attestano le prestigiose iniziali a figure grandi evidentemente staccate da un corale francescano: la Nascita di Maria  del Kupferstichkabinett di Berlino (n.4493) la Assunzione  e Tutti i santi al Metropolitan Museum di New York( Rogers Fund 1911,11.50.1-2), il San Francesco stigmatizzato alla National Gallery di Washington (Rosenwald Collection, B 13525). Nel frattempo Taddeo Crivelli copiava in un Breviario (New York, Pierpont Morgan Library, ms.M.227)   la Madonna con il bambino di Cosmè oggi alla National Gallery di Washington e  a sua volta Guglielmo Giraldi mostra di porsi in eccezionale sintonia con Tura nella Annunciazione di un Messale oggi  del Duomo di Vigevano (fig.6). Ivi l’impianto spaziale può ricordare ancora l’Aulo Gellio, nelle candide architetture classicheggianti prospetticamente affrontate e nell’arco di fondo posto a segnare il punto di fuga, ma le due figure dell’Angelo e di Maria sono assolutamente turiane nella loro arrovellata energia formale  e nella  loro capziosa eleganza. Anche qui, come in Crivelli, il punto di riferimento è la fase stilistica di  Cosmè a Belfiore  e in particolare alla Musa  oggi alla National Gallery di Londra rimandano il dinamismo purissimo delle figure, gli ovali perfetti dei volti dall’incarnato candido, e certi virtuosismi come il flettersi del giglio dell’angelo e lo sparpagliarsi a terra in larghi lembi del manto  della Vergine. Lo stemma Visconti che appare in prima pagina non è originale cosicchè non si può escludere che il Messale, ove si dà rilievo ai santi venerati a Modena e ove la Crocefissione potrebbe essere del miniatore estense  Marco dell’Avogaro, sia stato in realtà commissionato da Borso che dal 1452 abveva assunto il titolo di duca di Modena..

Nella seconda metà degli anni sessanta si colloca la più monumentale impresa di Guglielmo Giraldi miniatore e cioè la grande serie dei libri da coro, Graduali, Antifonari  e Bibbia gigante,  eseguiti per la certosa  di San Cristoforo fondata da Borso poco dopo la sua nomina a signore della città  ma dove i monaci vennero a insediarsi solo nel 1462. Di formato gigante e attribuibili a Giraldi solo per via di stile e non per documento, i libri della Certosa, forse commissionati o almeno sovvenzionati da Borso stesso visto che ne recano lo stemma,  si conservano oggi ai Musei Civici di arte antica di Ferrara . Con le loro grandi iniziali recanti episodi del Nuovo e dell’Antico Testamento o ispirate figure di profeti, di  santi e di monaci certosini in preghiera, sono tra le più alte testimonianze di ars sacra  nel libro liturgico italiano del Rinascimento, riflettendo perfettamente tutta l’ardente concentrazione meditativa della spiritualità certosina. Del resto Giraldi , nel suo spirito profondamente religioso,  dovette essere estremamente legato alla comunità dei monaci  come attestano numerosi documenti degli anni settanta e soprattutto il suo testamento, rogato nel 1478 e nel quale egli dichiara di voler essere seppellito per l’appunto nella chiesa della Certosa.

Della Bibbia   atlantica in quattro volumi ( OA 1346-1349 ) di cui solo i primi tre, finiti di scrivere nel 1469,  recano figurazioni, particolarmente prestigioso è  il primo che  si apre con una raffigurazione di San Girolamo a tavolino (fig.7) mirabile sia per  il virtuosismo prospettico e luminoso con cui è costruita la boiserie  dello studiolo, sia per la spiritualità  raccolta e nello stesso tempo fortemente ispirata del santo  tutto concentrato nella sua  traduzione latina del testo biblico. Ricchissimo di trovate decorative il fregio dove il miniatore evoca  tra il fogliame, con  un’irruenza alla Tura, figure di animali, telamoni o folletti in sbrigliato movimento. Nella pagina d’inizio della Genesi (fig.8)  il punto di riferimento è chiaramente la Bibbia di Borso,ma alla esuberanza decorativa  e al gusto del meraviglioso del manoscritto destinato alla curiosa  lettura del duca si sostituiscono una estrema essenzialità di racconto e uno spirito raccolto ben consona alla meditazione dei monaci. Non mancano tuttavia felicissime trovate decorative come il trionfo di putti  in basso a sinistra e la straordinaria iniziale in scultura dipinta e abitata di putti in gioco sfrenato.

Tra i Graduali , più prestigiosi degli Antifonari, spicca per la sua classe e per la felicità delle invenzioni quello che va dalla Pasqua alla Pentecoste (corale N ), al cui principio una monumentale R  in scultura dipinta esibisce una raffigurazione di Cristo risorto condotta  in un linguaggio estremamente assonante a quello di Tura nelle ante d’organo del Duomo di Ferrara eseguite intorno al 1470. In quello,pure mirabile, dalla Trinità all’Avvento (corale O) (fig.9) alle iniziali dei versetti dei salmi usati come introiti nelle domeniche del tempo di Pentecoste, appaiono straordinarie invenzioni ad litteram , come quella di Davide fanciullo che colpisce  con la fionda Golia al salmo Dominus fortitudo mea  (f. 123v) (fig.10)   e ispirate figure di certosini  immersi  in orazione (fig.11) . L’iniziale a f.171r  reca la data 1468 estremamente indicativa della cronologia di tutta la serie  che tuttavia dovette essere terminata dopo la morte del duca Borso e l’ascesa al potere di Ercole I d’Este (1471) visto che due Graduali  recano ormai in prima pagina le insegne del nuovo signore

Nella loro delibata aristocrazia formale, nella  decorazione piacevolissima ma essenziale, nell’autentico spirito religioso che ne regge la figurazione, la Bibbia  certosina, destinata alla meditazione dei monaci, in qualche modo fa  da controcanto alla esuberanza ornamentale e alla cortesia di racconto della Bibbia di Borso d’Este  realizzata per la curiosa lettura di un principe.

L’attività di Giraldi per la certosa dovette concludersi con il Salterio oggi all’Estense di Modena(ms. alpha Q. 4.9 = Lat.990)(fig.12)   che costituisce la seconda sua opera documentata recando una  sottoscrizione dove si dice miniata nel 1475 appunto da Giraldi e da suo nipote Alessandro Leoni.

N el frattempo  egli andò anche miniando numerosi codici di biblioteca per il nuovo duca Ercole I.

Nonostante il suo forte impegno religioso Guglielmo Giraldi non trascurò inatti la frequentazione delle maggiori corti italiane attendendo soprattutto all’illustrazione dei suoi diletti classici. A questo proposito va innanzitutto innanzitutto ricordata, molto probabilmente nei secondi anni sessanta,  l’attività per i Gonzaga  e in particolare per il marchese Ludovico e per Barbara di Brandeburgo per cui, probabilmente tra il 1468 e il 1469,  egli miniò un Plauto oggi alla Bibliothèque Nationale di Madrid (ms.Vit.22.5) (fig.13)  raffigurandovi in prima  pagina la Nascita di Ercole con la quale inizia l’Anfitrio. La stanza in cui si svolge l’evento è condotta, nella robustezza dell’impianto prospettico e nella varietà dei marmi policromi e ben squadrati, con un classicismo così solenne da fare venire in mente le architetture albertiane, quali sono rappresentate da Piero della Francesca negli affreschi di Arezzo, e quali potevano trovarsi negli interni quattrocenteschi di Palazzo ducale a Mantova. Al tempo stesso nell’impianto della scena con la puerpera a letto si deve probabilmente vedere un riflesso, condotto in chiave più distesa, della Nascita di Maria di nTura oggi a Berlino.

Stando a indizi d’archivio, è molto probabile che Giraldi sia stato presentato ai Gonzaga dal calligrafo Matteo Contugi che, trasferitosi poi ad Urbino,  verosimilmente lo introdusse anche presso Federico da Montefeltro per l’ultima sua prestigiosa fase di attività da supporre durata  ben una quindicina d’anni. E’ da presumere che proprio in previsione del suo trasferimento Giraldi rogasse il già ricordato testamento del 1478 e comunque nel 1480  Federico in una lettera parla ormai  di lui come ‘mio miniatore’. Per l’ illustre  biblioteca che il principe stava allestendo nel suo palazzo, Guglielmo miniò, tra le altre opere,  un nobile Evangeliario (Urb.Lat.10) dove gli sìpettano la pagina con San Girolamo e tre Evangelisti , e trovò modo di riprendere l’illustrazione di Virgilio  (Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Urb.Lat.350rappresentando la Fuga da Troia  su uno sfondo di straordinario respiro spaziale e al di là di una cornice architettonica che nel suo monumentale classicismo sembra riflettere l’architettura urbinate di Laurana (fig.14). Ma soprattutto gli fu dato modo di cimentarsi con il più sublime testo poetico che ad un miniatore potesse essere dato di illustrare. Egli fu infatti chiamato a figurare una monumentale Divina Commedia  (Biblioteca Apostolica Vaticana, ms.Urb.It.365) che Matteo Contugi era stato incaricato di scrivere per Federico e il suo intervento, per quanto limitato al solo Inferno  e alla prima pagina del  Purgatorio, costituisce una delle più ispirate ed efficaci interpretazioni per immagini del poema dantesco. La figurazione è costituita da una serie di grandi vignette, poste ciascuna all’inizio di ogni singolo libro, nelle quali Giraldi evoca  le situazioni e i personaggi dei diversi gironi danteschi con straordinario impeto narrativo, con alta fantasia ed efficacia di invenzioni, con rara intensità drammatica, e con una qualità violenta di colore e di luce, livida o affocata, capace di suscitare un eccezionale impatto emotivo (fig.15 e seguenti). Dal punto di vista del linguaggio, come Dante nel testo si rifà a Virgilio, così Giraldi memorizza lo spirito e gli episodi della poesia virgiliana che a suo tempo egli aveva illustrato per Leonardo Sanudo. Al tempo stesso egli mostra  di essersi saputo perfettamente aggiornare sul clima stilistico ferrarese degli anni ottanta  puntando ancora sulla passionalità di Tura ma al tempo stesso assumendo il linearismo scattante e il modulo asciutto delle figure introdotti da Ercole de Roberti. L’Inferno del Dante  urbinate si colloca quindi, per forza di stile, tra i maggiori capolavori della miniatura rinascimentale italiana e costituisce grande documento dello spirito meditativo e autenticamente religioso di Guglielmo Giraldi.

 

Per iuna generale informazione  sul Giraldi si veda recentemente G. MARIANI CANOVA,  Guglielmo Giraldi miniatore estense, Catalogo delle opere di F.TONIOLO,  Modena 1995 (con altra bibliografia precedente); La miniatura a Ferrara dal tempo di Cosmè Tura all’eredità di Ercole de Roberti, Catalogo della mostra a cura di F.TONIOLO (Ferrara,Museo di Schifanoia, 1marzo-31 maggio 1998), Modena 1998,schede 00-00.

Share and Enjoy:
  • Print
  • Facebook
  • Google Bookmarks
  • LinkedIn
  • del.icio.us

Lascia un Commento

L'indirizzo email non verrà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

*

È possibile utilizzare questi tag ed attributi XHTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

ABBONATEVI ORA

Categorie