Castità e calunnia

(estratto del numero 35)

La storia di Giuseppe da Tenschert

di Eberhard Koenig


L’arte della miniatura è ormai un ricordo del passato. Ma al tempo di Luigi XIV, in Francia, questa tecnica nobile e antica manda ancora i suoi ultimi, fulgidi bagliori, illustrando opere di lusso di cui un portfolio di fogli sciolti, oggi sul mercato antiquario, documenta l’altissima qualità artistica

 

La storia del figlio prediletto di Giacobbe, Giuseppe, che aveva la capacità di interpretare i sogni, viene venduto dai fratelli in Egitto, e là, a causa della sua castità, incontra ostacoli e difficoltà ancora peggiori, per poi diventare l’uomo più in vista del paese come consigliere del faraone, finché i fratelli, spinti dalla carestia, si recano da lui e ne ottengono un magnanimo perdono, costituisce – a chiusura del libro della Genesi (37,2-50,26) – un racconto a sé stante, che gli artisti di ispirazione cristiana hanno instancabilmente tradotto in immagini. Nella storia delle illustrazioni bibliche, l’iconografia della storia di Giuseppe si è integrata così con opere come la tardoantica Cotton Genesis, che a sua volta ha ispirato gli splendidi mosaici di San Marco a Venezia del XII secolo.

 

UN ESEMPIO MORALE E POLITICO

Ma la sorte di Giuseppe si prestava anche ad essere considerata come una vicenda autonoma, tanto più che nella Bibbia viene narrata in modo straordinariamente vivace e molto convincente anche dal punto di vista psicologico. Per questo la sua storia è stata oggetto incessante di narrazione fino a Thomas Mann, anche perché essa si presenta come il paradigma di un particolare tipo di romanzo di formazione. Ovvero, i casi della vita di un ragazzo prediletto dal padre, ma insopportabile per i suoi coetanei, che scopre ben presto di essere predestinato a grandi cose, e che poi, incurante delle pretese e delle offese del mondo, segue la propria strada nonostante tutte le avversità, per perdonare alla fine i suoi persecutori, che non si sono certo comportati da fratelli. Queste caratteristiche della storia ne svincolano la trama da connotazioni religiose troppo stringenti, e ne fanno anche un esempio per lo stato e la società.

Con l’affermazione della stampa a caratteri mobili, come è noto, il libro ha trovato la sua forma nuova e definitiva. Avviene così che dopo Gutenberg, al testo manoscritto venga contestato sempre più spesso il primato di unica e valida modalità di registrazione scritta, mentre il testo stampato finisce per acquistare col tempo un valore sempre più alto proprio in quanto testo “pubblicato”, e quindi reso pubblico. Dalla metà del XVI secolo, pertanto, anche le immagini dipinte a mano, concepite più per dare ordine al testo che per illustrarlo, finiscono per essere considerate il retaggio di un passato al quale viene tributato un certo rispetto, ma che non ha più alcuna attualità né alcuna funzione pratica.

Tanto più sorprendente, allora, risulta l’apparizione sul mercato antiquario, qualche anno fa, di un plico contenente ventidue meravigliose pagine in-folio, dipinte e vergate interamente a mano su un solo lato, quindi non concepite in funzione di una rilegatura in forma di libro, ma come un portfolio del tutto paragonabile a un antico manoscritto. In quest’opera, oggi presso Antiquariat Bibermühle di Heribert Tenschert, il rapporto tra testo e immagine risulta per così dire “sovvertito”, giacché le miniature non attendono che lo scriba riservi loro un apposito spazio, ma reggono in maniera pressoché autonoma l’equilibrio generale delle pagine, costituendone l’elemento dominante. Ad esse, anziché ai sottostanti righi di scrittura, fanno riferimento i titoli, formulati in modo analogo su ogni foglio, senza che esista un frontespizio comune. Quanto al testo, esso si limita a illustrare le singole raffigurazioni una alla volta, senza alcun coerente legame narrativo tra una pagina e l’altra.

Tema di queste pagine miniate è la storia di Giuseppe in Egitto, narrata attraverso una insolita scelta di episodi che muovono dal momento in cui il giovane Giuseppe si rende inviso ai fratelli a causa dei suoi sogni, per concludersi con la morte del fortunato protagonista, divenuto primo funzionario del faraone. L’opera proviene dalla Francia, come attesta la scrittura in oro, riportata nuovamente in auge intorno al 1650 da Nicolas Jarry, e come dimostrano l’ornamentazione e la splendida fattura delle miniature, che non sono firmate, ma sono senza dubbio ascrivibili alla mano di Jean Joubert, attivo come pittore di corte di Luigi XIV dal 1686 al 1704.

 

 

IL TESTO E LA DECORAZIONE

I testi, scritti in inchiostro dorato su fondo nero in un’elegantissima “littera antiqua”, appartengono alla migliore tradizione di Nicolas Jarry, artefice di un profondo rinnovamento dell’arte grafica sotto Luigi XIV. Un testo, quello in esame, che non teme il confronto con i lavori autografi di questo eccellente maestro, ma che nondimeno, pur essendo costruito con estrema cura sull’esempio dei modelli classici, non risale al tempo in cui questi era ancora in vita, ma si deve con ogni probabilità a una buona mano uscita direttamente dalla sua scuola.

L’autore, ispirandosi allo spirito degli antichi, utilizza solo il carattere “antiqua”, scegliendo la forma regolare per il corpo del testo e il corsivo per le indicazioni delle fonti dalla Genesi, ma facendo nuovamente ricorso alla forma regolare per la numerazione dei capitoli; inoltre conosce il maiuscoletto, che usa in particolare per la parola joseph leggibile nei titoli delle immagini. La prima lettera del testo, e a volte anche altri caratteri dei versi iniziali, si estendono verso l’alto a scopo ornamentale, mentre al termine di alcuni versi eleganti ramages prolungano talune lettere al fine di ottenere l’allineamento dei versi, che tuttavia, anche in virtù dell’elegante andamento della linea di scrittura, non è mai perfetto nonostante l’adozione di questo accorgimento.

Ai fini della datazione, bisogna chiamare in causa in primo luogo le sfarzose cornici delle immagini, le quali, concepite e decorate secondo un criterio di rigorosa simmetria, nella loro conformazione morbidamente allungata sembrano già ispirarsi al gusto rococò, anche se nell’insieme non rispondono ancora pienamente agli standard stilistici che si imporranno in tutta Europa dopo il 1700: le cornici di colore verde, decorate con generose pennellate dorate, hanno una forma lineare e classica, mentre i motivi d’acanto rossastro, modellati in guisa di intagli lignei, avvolgono agli angoli e al centro i listelli della cornice, contornando in maniera assolutamente simmetrica i cartigli con i titoli e le descrizioni delle immagini. Testo e cornice, così come altri indizi, portano quindi alla medesima conclusione: la suite di Giuseppe, per quanto attiene a calligrafia e ornato, va collocata cronologicamente nelle ultime due decadi del XVII secolo.

 

 

LA SEQUENZA DELLE IMMAGINI

Verso la fine di un secolo che con Nicolas Poussin, a partire dall’arte dei Carracci, aveva creato a Roma il nuovo linguaggio del classicismo francese, gli artisti potevano attingere a un repertorio figurativo pressoché illimitato. Rendere vive e palpitanti le figure non era difficile, perché si erano ormai sperimentate infinite varianti nel dar forma a corpi e panneggi, gestualità e mimica, mentre altrettanto raffinate si erano fatte, nel corso del Seicento, le strategie compositive della mise-en-scène, che sia nei paesaggi sia negli interni, per solito comunicanti, seguivano il principio già adottato da Veronese fin dal 1575 a Venezia, consistente nel ravvivare mediante figure secondarie anche quelle scene in cui la priorità assoluta spetta al singolo protagonista in primo piano.

Sempre sul finire del XVII secolo, inoltre, la mano del pittore procede con una tale leggerezza di tocco che figure e luoghi della rappresentazione non sono più definiti troppo rigidamente, ma lasciano luogo alla propensione per un cromatismo libero e cangiante, in cui il colore locale si inserisce con brillanti effetti luministici in un’atmosfera dai toni sfrangiati, dominata più dalla materia pittorica che dalla coerenza narrativa.

Se in altri tempi, e fino a qualche decennio prima, l’artista avrebbe prestato la massima attenzione ai costumi e alla tonalità dei colori, cercando di attenersi il più possibile al periodo storico considerato e ordinando univocamente le singole figure, nel portfolio con la Storia di Giuseppe, invece, la puntuale riconoscibilità dei protagonisti non è più così importante, poiché il loro ruolo nell’ambito della vicenda è garantito, per l’osservatore, da un’attenta lettura della legenda sottostante ogni episodio.

Anche per quanto riguarda il contesto ambientale, gli illustratori del tempo, e con essi il nostro artista, tendono a ritrarre sfondi e paesaggi del mondo veterotestamentario alla stregua di una sorta di Arcadia, nella quale edifici monumentali di stampo classico si inseriscono nella composizione senza alcuna pretesa di ricostruzione storica. Questo assunto di base consente all’artista di alternare con disinvoltura, nella descrizione degli eventi svoltisi alla corte del faraone, elementi romani e orientali, senza trascurare spunti architettonici coevi che indubbiamente dovevano risultare molto graditi tanto all’artista stesso quanto ai suoi committenti e destinatari.


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